..::مجله سینما::..
اخبار سینمای ایران و جهان و .....::مجله سینما::..
اخبار سینمای ایران و جهان و ...گفت‌وگو با مسعود کیمیایی درباره‌ی صادق هدایت و «داش آکُل»
مسعود کیمیایی تازه از کلاسِ درسِ سینمایش بیرون آمده بود که رسیدیم به «کارگاهِ آزادِ فیلم» ش و شاگردانِ «مدرسه سینمایی» اش، سرگرمِ پُرسیدنِ سئوال‌هایی بودند که در طولِ کلاس، فرصتش را پیدا نکرده بودند. پوسترِ بزرگِ «داش آکُل» ی که در پلّه‌هایِ «کارگاه» ، رویِ دیوار نصب شده بود، موضوعِ اصلیِ این مُصاحبه بود، هرچند پیش از آن‌که ضبط‌صوت را روشن کنیم، درباره چیزهایِ دیگر هم حرف زدیم؛ مثلاً این‌که «کیمیایی» تلفّظِ «آکُل» را درست می‌داند و «نجف دریابندری» در مُصاحبه بلندش با «ناصر حریری» ، می‌گوید درستش «آکَل» است، یعنی مخفّفِ «کربلایی» و «کیمیایی» هم گفت «ابراهیم گلستان» هم همین «آکَل» را می‌گوید، هرچند «آکُل» معنایِ «کوتاه» را می‌دهد و ربطی به «کربلایی» ندارد. و همین اشاره کوتاه کافی بود تا چند کلمه‌ای هم درباره «گلستان» و گُفت‌وگویِ اختصاصیِ او با «شهروندِ امروز» حرف بزند. بعد از این بود که رسیدیم به خودِ «هدایت» و داستان‌هایی که در سینمایِ ایران، نقشِ پُررنگی ندارند. سینمایِ ایران، فاصله‌اش را، در همه این سال‌ها، با ادبیات حفظ کرده‌است و معمولاً سُراغی از مشهورترین و مُهم‌ترین داستان‌هایِ ادبی نگرفته‌است. «داش آکُل» ، آن‌طور که خودِ «کیمیایی» تلفّظ می‌کند، عملاً نخستین اقتباسِ سینمایی‌ست از یک داستانِ «هدایت» و درواقع، تنها فیلمی‌ست که هم شیفتگانِ «هدایت» آن‌را دیده‌اند، هم آن‌ها که صرفاً تماشاگرِ سینما هستند و کاری به «هدایت» و نوشته‌هایش ندارند. و همه این‌ها، در ابتدایِ دهه ۱۳۵۰ اتّفاق افتاده است؛ در سال‌هایی که «موجِ نو» یِ سینمایِ ایران، تازه به بار نشسته‌است...
توضیح: این گفت‌وگو پیش‌تر در هفته‌نامه‌ی «شهروند امروز» چاپ شده و متن کامل آن را محسن آزرم در اختیار سایت ۳۰نما قرار داده‌است.
«صادق هدایت» و نوشته‌هایش، همیشه، یکی از آن مضمون‌هایی‌ست که نه تنها داستان‌نویسان و اهالیِ ادبیات، که باقیِ هُنرمندها را هم به‌سویِ خودش جذب کرده‌است. مُتفکّران، تاریخ‌نویسان، نقّاشان، فیلم‌سازان، همه درباره «صادق هدایت» و نوشته‌هایش فکر کرده‌اند و حرف زده‌اند. به‌نظر می‌رسد «هدایت» را باید یکی از «پدیده» هایی دانست که نظیرش وجود ندارد. مسأله این است که «هدایت» از هیأتِ نویسنده‌ای که کتاب‌هایِ مُهمی نوشته و مرگِ خاصّی هم داشته که هنوز درباره‌اش حرف می‌زنند، به «موضوع» ی تبدیل می‌شود برایِ اهالیِ ادبیات و اندیشه ایران. چُنین اتّفاقی چگونه افتاده است؟ شما فکر می‌کنید دلیلش چیست؟
«صادق هدایت» ، بدونِ شک، نقطه بالایِ منشورِ ادبیاتِ مُعاصر است. مُهم‌تر از همه این است که «هدایت» یک «روشنفکر» بود و طنز هم داشت. این‌که می‌گویم طنز داشت، خیلی مُهم است. «هدایت» نگاهِ اجتماعیِ خودش را بیش‌تر به‌شکلِ شفاهی به‌جا گذاشته؛ یعنی خاطراتی که از او مانده، این‌را معلوم می‌کند. خُب، آن تلخی‌هایی را هم که داشت، خیلی‌وقت‌ها، در بافتِ قصّه‌ها نمی‌بینیم. در مجموعه هوا و نفسِ «هدایت» است که این تلخی را می‌بینیم. این‌طور نیست که، به‌فرض، یک‌جایی مکتوب شده باشند، یا گفته شده باشند. آن چیزی که هست، در هوایِ داستان‌هایِ اوست. وقتی «بوفِ کور» را نگاه می‌کنیم، یا همین «داش آکُل» را نگاه کنیم، می‌بینیم که در هوا و نفسش تلخی هست. آن چیزی که در شخصیتِ «داش آکُل» مُهم است، همان تلخی‌ای‌ست که در پیرمردِ خنزرپنزیِ بوفِ کور هم دیده می‌شود. یا همان چیزی‌ست که در رابطه گُنگِ «سگِ ولگرد» هم می‌بینیم. این مجموعه به‌اصطلاح تاریکی‌هاست که داستان‌هایِ «هدایت» را می‌سازد و اتّفاقاً، به‌شیوه‌ای منطقی می‌بینیم یک آدمی، جهانِ تاریکش، چه جهانِ ملموس، چه جهانِ پاکیزه و یک «بودِ» کامل است. هرنوع انتقادی که، فرضاً، به شیوه مرگش می‌کنند، به عقیده من، دور از انصاف و حقیقت است. دور از خیلی چیزهاست. اصلاً، حضور و وجودِ «هدایت» ، حتّی از ۱۳۱۴، وقتی به آن گروهِ زبان‌شناس معرّفی می‌شود و خیلی سخت با آن گروه کار می‌کند، درگیر است. زمانی‌که «بدیع‌الزّمان فروزانفر» هست، «عبدالعظیم قریب» هست. وقتی «هدایت» را به آن‌ها معرّفی می‌کنند، همه‌چیز را خیلی با شوخی برگزار می‌کند و شوخی‌هایش هم که به زبان و ساختِ زبان مربوط می‌شد، وجود دارد. آن گروه، کسانی بودند که قرار بود زبانِ فارسی را پالایش کنند. و این پالایش، هجومِ زبان‌هایِ دیگر، بخصوص عربی را در بر می‌گرفت. «هدایت» ، همان‌موقع می‌گفت این کار غیرِمُمکن است. و شوخی‌هایی هم که می‌کرد، نمودارِ این بودند که چه‌قدر درست می‌گفته‌است.
یک‌دسته از آن‌ها که به مقوله «تجدّد» در ایران می‌پردازند، می‌گویند «هدایت» یکی از پیش‌گامانِ «تجدّد» در ایران است؛ ولی بازخوردی که «هدایت» از جامعه خودش گرفت، مخصوصاً بلایی که بعد از ۱۳۲۴، خودِ «توده‌ای» ها بر سرش آوردند و انتقادهایی که به او کردند، عرصه را برایِ او تنگ کرد. «هدایت» ، به‌هرحال، مُخالفِ جداشدنِ آذربایجان بود؛ درحالی‌که بیش‌ترِ نویسندگان و روشنفکرانِ ایران در آن سال‌ها که به اندیشه‌هایِ چپ گرایش داشتند، مُوافقِ این جُدایی بودند و همان روشنفکرهایِ چپ بودند که «هدایت» را مُنزوی کردند. امّا دسته دیگری هم هستند که می‌گویند «هدایت» را باید یک «مُتجدّدِ ناکام» دانست. شما این حرف را قبول دارید؟
این‌را از دوخت‌ودوزِ قصّه‌هایش هم، اگر نگاه کنیم، می‌شود فهمید. کاملاً پیداست. دوره‌ای که «هدایت» با «فریدون هُویدا» می‌گذراند، دوره مُهمی‌ست در زندگیِ «هدایت» . «هُویدا» مُعتقد بود که او یک تجدّدخواه، و مُهم‌تر از آن، یک انتلکتوئل است. به‌هرجهت، این موضوعاتی که اطرافِ «هدایت» بود، موضوعاتی‌ست که درباره‌اش ساخته‌اند، و آدم‌هایِ دیگری هم پیدا شدند که خودشان را نزدیک کردند به او، و رایج هم هست این نزدیک‌کردن، و گزارش‌هایی دادند که خیلی شخصی بود و آمدند چیزهایی را گفتند که نمی‌دانیم درست است یا نه. این‌ها خیلی تأثیر گذاشت در شناختِ «هدایت» . مثلاً ما نمی‌دانیم که «حسن قائمیان» ، تا چه اندازه، این حرف‌هایی که درباره «هدایت» زده، راست است. دوره کافه‌نشینیِ «هدایت» ، دوره پیدایشِ روشنفکری در سال‌هایِ ۱۳۳۰ بود. روشنفکریِ کافه‌نشین، در آن دوره پایه‌گذاری شد. به این‌ها می‌گفتند گروه‌هایِ «مون‌پارناس» ی.
نسلِ شما خیلی هم از «صادق هدایت» دور نبوده‌است. به‌هرحال، این «هدایت» ی که حالا می‌شناسیم، تاحدودی، به‌واسطه نسلِ شماست؛ نسلی که کتاب‌ها و نوشته‌هایِ او را در همان دوره، در همان سال‌هایی که «هدایت» هنوز یک «نویسنده» بود، خوانده‌است. در آن دوره، به‌هرحال، «هدایت» هنوز یک اسطوره «مخدوش» نبوده است؛ هنوز آسیب‌ها و حرف‌هایِ مُوافقان و مُخالفان، اثری رویِ هویتش نگذاشته بود، حال‌این‌که ما، عملاً، در این سال‌ها، با «شخصیت» ی طرفیم که مُدام چهره‌هایِ مُختلف و ای‌بسا مُتناقضش را به ما نشان می‌دهند. شما «هدایت» را کِی شناختید؟
بله، این‌را گفتم که بدونِ شک، اگر اطرافِ «هدایت» را نگاه کنیم، از این حرف‌ها زیاد است؛ همان‌طور که از این ساخته‌ها و حرف‌ها، اطرافِ آدم‌هایِ بزرگ بسیار است و «هدایت» ، واقعاً، بزرگ بود. این دوره به‌اصطلاح «تازه‌خواهیِ» روشنفکرانِ ما، از «هدایت» شروع می‌شود؛ یعنی درواقع، «روشنفکران» و «صاحب‌دلان» . بنیانِ فاصله‌ای را که بینِ «روشنفکر» و «صاحب‌دل» هست، «هدایت» گذاشت. این کار را، حتّی، جلوتر از «نیما یوشیج» انجام داد. البته، من اعتقادِ زیادی به این «خدشه» ای که گفتید، ندارم، چهره «هدایت» هم فکر نمی‌کنم «مخدوش» شده باشد. از این حرف‌ها همیشه دربابِ آدم‌ها می‌زنند.
شاید بهتر باشد این‌طور سئوال کنیم که خودِ شما «هدایت» را چگونه کشف کردید؟ به‌هرحال، نسلِ شما بعد از خودکُشیِ «هدایت» ، نسلِ جوانی‌ست که با نوشته‌ها و اندیشه‌هایِ او آشنا می‌شود. «هدایت» را با کدام دسته از نوشته‌هایش شناختید؛ مثلاً «مازیار» و «خیّام» اش، یا داستان‌هایی مثلِ «داش آکُل» و «سه قطره خون» و «سگِ ولگرد» ، یا اصلاً با «بوفِ کور» ش، که ظاهراً، مُتفاوت‌ترین نوشته اوست؟
ببینید؛ نوشته‌هایِ «هدایت» از هم جُدا نیست. داستان‌ها و نوشته‌هایِ «هدایت» را نباید از هم جُدا کرد. به‌هرجهت، دوره «هدایت» خوانی، برایِ هر نسلی، تا حالا، دوره مُهمی بوده‌است. امروز را نمی‌دانم؛ ولی آن‌سال‌ها، اصلاً «هدایت» خوانی، وظیفه یک نسل بود؛ خصوصاً نسلِ ما. اگر، فرضاً، می‌رفتیم سُراغِ شعر، اوّل «نیما» بود، بعد «نُصرت رحمانی» ؛ یعنی در این بین، فاصله‌ای بود که فرضاً «شاملو» یا «اسماعیل شاهرودی» و «گلچین گیلانی» در آن جای می‌گرفتند. این دوره‌ای‌ست که گرایش‌هایِ چپ، در کارِ شاعران دیده می‌شود. بعد که جلو می‌آید، کارشان پاکیزه‌تر می‌شود، شعرتر می‌شود. اگر هم شعرها اجتماعی‌ست، شاعرش یک شاعرِ اجتماعی‌ست. وقتی نگاه می‌کنیم، می‌بینیم «هدایت» در تمامِ آثارش، هر نوشته‌ای را که ببینیم، مثلاً «وغ وغ صاحاب» را نگاه کنیم، یا «بوفِ کور» را ببینیم، حس می‌کنیم که هردویِ آن‌ها را باید خواند. هردویِ آن‌ها از یک تنه، از یک‌جا هستند. دوباره می‌گویم که «هدایت» خوانی، وظیفه هر نسلی‌ست؛ یعنیِ خاصِ دوره هجده نوزده‌سالگی‌ست.
پسِ خودِ شما هم در همین سنّوسال بودید که خواندنِ نوشته‌هایِ «هدایت» را شروع کردید؟
بله. همان هجده نوزده‌سالگی بود.
این‌طور که خوانده‌ایم، نسلی که بعد از خودکُشیِ «هدایت» داستان‌ها و نوشته‌هایِ او را خواندند، با او طوری برخورد کردند که فراتر از یک نویسنده بود و درواقع، او را یک افسانه، یک رازِ حل‌ناشدنی می‌دانستند. آشناییِ شما هم با نوشته‌هایِ «هدایت» براساسِ همین جذّابیتِ افسانه‌وار بود؟
نه، هرچه این سال‌ها را به عقب برگردیم، این چیزی که می‌گویید، کم‌رنگ‌تر می‌شود. این هاله‌ای که دورِ «هدایت» را گرفته، در سال‌هایِ گذشته، خیلی کم‌تر بود. کُنجکاویِ بزرگ، به‌هرحال، مرگش بود، این خداحافظی‌اش و این‌که به هیچ‌کس، هیچ‌چیزی نگفت. و آن چیزهایی که نوشت، آن بی‌طاقتی‌هایی که در نوشته‌هایش وجود داشت، در زندگی‌اش اجرا شد.
«هدایت» تنها کسی نیست که خودش را کُشته‌است، امّا ظاهراً خودکُشیِ «هدایت» به چیزی سمبُلیک تبدیل شده‌است. شما فکر می‌کنید این خودکُشی، یک کارِ آرمان‌گرایانه ایده‌آلیستی بوده‌است یا آن‌را نتیجه یک شکست می‌دانید؟
من فکر می‌کنم دلیلِ مرگش باید یک‌چیزِ دمِ دست‌تر باشد. «هدایت» در جریان‌هایِ «حزبِ توده» و مارکسیسمِ آن دوره، شکست خورد و به‌هرجهت، این شکست‌هایِ آرمانی از هر روشنفکرِ درون‌نگری، یک آنارشیست، یک آدمِ تُندخو می‌سازد؛ آنارشیست نه فقط به‌معنایِ به‌هم‌ریزاننده، یعنی منظورم آنارشیستِ باکونینی نیست، منظورم آن آنارشیسمی‌ست که وقتی واقعاً یک خلأ در آرمان‌ها ایجاد می‌شود و زمانی‌که نگاه می‌کنی، می‌بینی تمام سایه‌است و جهانی از سایه دورت را گرفته، آن وقت پاک‌رفتاریِ کامل همین کاری‌ست که «هدایت» کرد.
خودِ شما در آن سنّوسال، با کدام نوشته «هدایت» بیش‌تر ارتباط برقرار کردید؟
بدونِ شک «بوفِ کور» . از «بوفِ کور» رهایی غیرِمُمکن است.
و چه‌چیزِ غریبی دارد این «بوفِ کور» که نمی‌شود از دستِ آن رها شد؟
ببینید؛ آن «وَهم» ی که در «بوفِ کور» هست، یک «وهمِ ایرانی» ست. این «وهم» ، خیلی سخت به دست می‌آید. می‌دانید؛ موهومات پدر و مادرهایِ بی‌شُماری در جهان دارند که حالا یا از راهِ ادبیات، یا از راهِ تصویر، از راهِ عکس، یا از راهِ شعر مُنتقل می‌شوند، امّا «وهم» ی که «هدایت» با آن زندگی کرد، خیلی خوب تسلیمش شد و کاملاً ایرانی و شناخته‌شده و به‌اصطلاح سرزمینی‌ست. و این‌را در «بوفِ کور» کاملاً حس می‌کنید. خصوصاً وقتی آن کالسکه را نگاه می‌کنید که در حالِ رفت‌وآمد است، در طولِ همین مسیر، نگاه‌هایی که بهش می‌شود، خیلی ایرانی و خیلی این‌جایی‌ست.
شما فکر می‌کنید می‌شود این «وهم» را به سینما تبدیل کرد؟ اصلاً مُمکن است بشود «بوفِ کور» را رویِ پرده سینما تماشا کرد؟
من خیلی دوست داشتم «بوفِ کور» را بسازم. خیلی دوست داشتم بسازمش؛ ولی مُتأسفانه خیلی از فیلم‌سازها زیرِ نامِ «هدایت» ، می‌خواستند این کار را بکنند. یک‌عدّه که کارشان نیمه‌کاره ماند و کسی هم کارش به آن نُقطه و به‌اصطلاح «فراز» نرسید. امّا من خیلی دوست داشتم بعد از «داش آکُل» این داستان را بسازم. به این اعتبار من به «داش آکُل» نزدیک شدم که به آن سه چهار فیلمِ اولّیه من، یعنی «قیصر» و «رضا موتوری» و «گوزن‌ها» شباهت دارد. در آن دوره‌است و آن آدم، آدمی‌ست که کاملاً می‌شود یک دوره را به او تکیه داد. این کار را می‌شد با «داش آکُل» کرد.
«داش آکُل» ، چهارمین فیلمِ بلندِ شماست و وقتی به سه فیلمی که قبل از این ساخته‌اید نگاه می‌کنیم، به‌هرحال، اقتباس از یک داستانِ «صادق هدایت» ، کمی عجیب به‌نظر می‌رسد. خودتان تصمیم گرفتید برایِ اوّلین‌بار داستانی از «هدایت» را به فیلم برگردانید یا پیشنهادِ تهیه‌کننده بود؟
نه، پیشنهادِ تهیه‌کننده نبود. می‌دانید که حجمِ قصّه «داش آکُل» ، خیلی کم‌تر از فیلم است؛ یعنی در فیلم، چیزهایی به آن اضافه شده. و این، مثلِ ساختنِ زبان است. این‌که زبانی را بسازید و احساس کنید به گوش‌تان خورده، کارِ سختی‌ست. یعنی با آن آشنایی قدیمی داشته باشید. حالا وقتی بخواهید به تنِ یک قصّه که خیلی هم دقیق و ظریف است، تکّه‌ای را اضافه کنید، این تکّه باید از تنِ آن قصّه دربیاید، نمی‌تواند یک‌چیزِ جُدا، یک‌چیزِ وصله باشد. چون اگر این‌طور باشد، به‌شدّت معلوم می‌شود. اتّفاقاً آن‌موقع، «ابراهیم گُلستان» و خیلی‌هایِ دیگر، فیلم را به یک‌شکلی تأیید کردند. حتّی آن تکّه‌هایی را که به داستان اضافه شده بود، تأیید کردند.
چندسال پیش، به‌مُناسبتِ پرونده‌ای که ماهنامه «دُنیایِ تصویر» درباره «داش آکُل» مُنتشر کرد، یادداشتی نوشتید و این‌را گفته بودید که «یک داش آکُل بود که صادق هدایت نوشت، چاپ شده و مُهیّاست. یک داش آکُل آن بود که من از آن فیلم ساختم و آن، تقریباً، همین نوشته هدایت است.» این «تقریباً» برمی‌گردد به آن تکّه‌هایی که به داستان اضافه شده، یا درواقع، توضیحِ این است که فیلمِ «داش آکُل» ، برداشتِ شماست از داستانی که «هدایت» نوشته است؟
ببینید؛ در کُلِ قصّه «داش آکُل» یک «سیاهی» وجود دارد. این «تاریکی» ، تاریکیِ شخصیتِ «داش آکُل» است که باعثِ به‌هم‌ریزی‌اش می‌شود؛ ولی در فیلمِ «داش آکُل» ، این فاصله طبقاتی‌ست که با خانه «حاجی صمد» پیدا می‌کند و باعث می‌شود در محلّه سردرگریبان شود. این، یک تغییرِ خیلی کوچک است که، به‌واسطه آن روزها ایجاد شد که این حرف‌ها مُهم بود. یعنی به‌قولِ خودتان، همه‌چیز را به‌شکلی آرمانی می‌دیدند. این فاصله طبقاتی در فیلم، یک‌مقدار پُررنگ درآمده‌است. یعنی وقتی «داش آکُل» ، در خانه «حاجی» ، در آینه نگاه می‌کند و می‌گوید «خوب کاری نکرد؛ دست و پام تو زنجیر گیر کرد.» این در قصّه «هدایت» نیست. مُنتها، آن دوره، به دلیلِ این‌که نگاهِ سیاسی به اثر، یک‌جورهایی تعیین‌کننده بود، یک‌مقدار دچارِ این تغییرات شد.
این درست است که تهیه‌کننده فیلم، «هوشنگ کاوه» ، بنا را بر این گذاشته بود که نقشِ اصلیِ فیلم را به «آنتونی کوئین» بسپارد؟
بله، این قرار بود. آمد و قراردادش را هم بست و آقایِ «کاوه» هنوز هم قراردادش را دارد؛ ولی ما اوایلِ کار نمی‌فهمیدیم چرا با آمدنِ «آنتونی کوئین» مخالفت می‌شود، هرچند بعدش فهمیدیم.
نگرانِ این نبودید که «آنتونی کوئین» از پسِ بازی در فیلمی ایرانی که داستانی به‌شدّت ایرانی دارد برنیاید؟
نه، چون «آنتونی کوئین» فیلمِ «زوربایِ یونانی» ساخته مایکل کاکویانیس، براساسِ رُمانی از نیکوس کازانتزاکیس را بازی کرده بود. می‌دانید که؛ «آنتونی کوئین» ، یک مکزیکیِ دورگه بود و اصلاً ساختمانِ صورتش، به صورتِ خیلی از نسل‌هایِ زمینی نزدیک بود. در یک فیلم می‌توانست کاملاً یونانی باشد و در فیلمی دیگر یک ایرانی. در یک فیلم، یک مکزیکی می‌شد که به خودش نزدیک‌تر بود، یا نقشِ یک الجزایری را بازی کرد و حتّی یادم هست که نقشِ یک اسکیمو را هم بازی کرد. این، به‌خاطر ویژگیِ چهره‌اش بود.
یک‌دسته از فیلم‌سازانی که دست به اقتباسِ ادبی می‌زنند، اگر آن داستانی که قرار است از رویش فیلم بسازند، کارِ نویسنده مشهور و مُهمی باشد، معمولاً به همان چیزی که رویِ کاغذ هست، اکتفا می‌کنند. امّا شما پیش از آن‌که «داش آکُل» را بسازید، سفری به شیراز کردید تا اصلاعاتِ بیش‌تری درباره «داش آکُلِ» حقیقی به‌دست بیاورید.
من ماجرایِ این «داش آکُلِ» واقعی را چندجایی تعریف کرده‌ام. اصلاً زندگی‌اش ما را تکان داد و نمی‌دانستیم چه‌کار بکنیم؛ هرچند قصّه ما، به‌هرحال، «داش آکُل» ی بود که «هدایت» نوشته بود. من زیاد نمی‌توانستم به قصّه واقعیِ «داش آکُل» فکر بکنم؛ هرچند شنیدنِ قصّه‌اش، همه ما را به‌هم ریخت.
و این قصّه را چه‌کسی برایِ شما تعریف کرد؟
یک پیرمردِ نود و چهار ساله برنج‌فروش بود در محلّه «سردزک» که جایِ خیلی کوچکی هم داشت. این پیرمرد، یکی از آدم‌هایِ دوروبرِ «کاکا رستم» بود در زمانِ خودش و «جلال پیشوائیان» نقشش را در فیلم بازی کرد. چون آن‌طور که این پیرمرد می‌گفت، با «کاکا رستم» بوده، امّا حواسش پیشِ «داش آکُل» بوده‌است. این عینِ حرفی بود که می‌زد. و در فیلم هم این‌را به‌خوبی می‌شود حس کرد که یکی از دوروبری‌هایِ «کاکا رستم» حواسش پیشِ «داش آکُل» است. به‌هرجهت، روایتِ این پیرمرد، همه تن و توشِ داستانِ ما را به‌هم می‌ریخت، اگر می‌خواستیم به حرف‌هایش گوش کنیم. این بحث بود که آیا «هدایت» این قصّه را گوش کرده و «داش آکُل» ش را نوشته، یا این‌که فقط یک‌چیزی را شنیده و قصّه‌ای را نوشته که خودش دوست داشته‌است. یعنی می‌شود این‌جور بحث کرد که «هدایت» در این مورد، بیش‌تر «نویسنده» است یا «راویِ» آن رئالیسمِ اصل. من به‌نظرم آمد که «هدایت» به همه حرف‌ها گوش نکرده‌است. اگر ما هم می‌خواستیم از یک‌جا به بعد، به این روایتِ شفاهی کار داشته باشیم نمی‌توانستیم، چون برایِ فیلم‌سازی، از محدوده اخلاقِ آن روزگار بیرون بود. ولی، به‌هرحال، خودِ قصّه اصلی هم فوق‌العاده‌است.
ظاهرِ «داش آکُل» ، صورت و طرزِ راه‌رفتنش را هم براساسِ روایتِ همان پیرمرد طرّاحی کردید، درست است؟
بله، ظاهرش را رویِ کاغذ کشیدیم. فاصله قمه‌کشی با شمشیرزنی، فاصله باریکی‌ست؛ هردو یک شکل دارند، امّا آن تاب و پیچی که موقعِ قمه‌کشی در دست و بدن ایجاد می‌شود، فرق دارد با تاب و پیچی که در شمشیرزنی هست. از آن پیرمرد خواهش کردم که یک‌لحظه قمه را دست بگیرد و آن یک‌لحظه، به همان عکسی تبدیل شد که در پوسترِ «داش آکُل» می‌بینید. آن دو سه حرکتِ پیرمرد، خیلی دور و فراموش‌شده بودند، امّا حرکاتی بودند که در فیلم هم از آن‌ها استفاده کردیم. یعنی، ما یک رونوشتی داشتیم از حرکاتی که بازیگرِ «داش آکُل» باید از رویِ آن‌ها بازی می‌کرد.
شما فیلمِ «داش آکُل» را با سطرِ اوّلِ داستانِ «هدایت» شروع کردید به‌نشانه این‌که به منبعِ اصلیِ اقتباس، تاحدودی، وفادار هستید، امّا در طولِ فیلم و بخصوص در صحنه‌هایِ پایانی، کم‌کم از داستانِ «هدایت» فاصله گرفتید. این‌را هم می‌دانیم که هیچ اقتباسی، لزوماً، نباید به همه داستان وفادار باشد. دوست دارید در این مورد چیزی بگویید؟
ببینید؛ حرف‌هایِ بی‌شُماری می‌زدند درباره این‌که «داش آکُل» ، درواقع، با پُشت‌کردن به «کاکا رستم» ، خودکُشی کرد. و آن‌قدر نالان بود، آن‌قدر گرفتارِ ضجّه‌ناکِ زندگی‌اش بود که می‌خواست یک‌جوری با مردم دربیفتد. از آن‌جا به بعد، مردمی که این‌قدر در آن زندگیِ چهارسوقی برای‌شان ایستاده بود، دیگر برایش مهم نبودند و می‌خواست «کاکا» یک‌مُدّتی بر مردمِ محلّه، چیره باشد. خیلی حرفِ زیبایی‌ست، حکمتی‌ست.
در داستانی که «هدایت» نوشته، شخصیتِ «مرجان» ، خیلی به «داش آکُل» نزدیک نیست. این عشقی که در داستان می‌بینیم، عملاً، یک‌طرفه‌است و «مرجان» از چیزی خبر ندارد؛ امّا در فیلم و روایتِ شما، این به عشقی دوطرفه تبدیل شده‌است.
ببینید؛ سینما نمی‌تواند از کنارِ چنین چیزی بگذرد؛ یعنیِ آدمِ سینما، می‌داند. سینما از این جهت، با ادبیات فرق دارد. در سینما مُمکن نیست که «مرجان» نداند، امّا «داش آکُل» بداند. برایِ این‌که حسِ یک عاشق، آن‌قدر والاست که می‌تواند این‌را مُنتقل کند. مُنتقل هم می‌شود. همه عشق‌هایِ پنهانِ ما در ادبیات، مُنتقل شده‌اند. به زبان نمی‌آید، ولی انتقال انجام می‌شود.
به‌واسطه همین «سینما» یی‌شدنِ داستان، شما داستانِ «داش آکُل» و «مرجان» را، تاحدودی، زمینی‌تر کرده‌اید و آن پرده‌ای را که بینِ آن‌ها در داستانِ «هدایت» کشیده شده، برداشته‌اید.
به همین جهت من این چیزها را گفتم. ببینید؛ اصلاً یک عشق، در سینما، با مدیومِ سینما، چگونه می‌تواند یک‌طرفه باشد؟ اگر ما کمی از عشقِ پنهانی که در ادبیاتِ ما جایِ استواری هم دارد وام بگیریم، می‌توانیم، داستان را طوری پیش ببریم که دیگر معشوقی در کار نباشد و خودش هم عاشق باشد. یعنی معشوقگی را از او بگیریم و به عاشقانه‌ها پیوندش بدهیم. به‌نظرِ شما این‌طور نیست؟
درست است. در فیلم‌هایِ شما، مضمون‌هایِ تکرارشونده‌ای هستند که می‌شود به کمک‌شان سینمایِ شما را توضیح داد. «تنهایی» و «عشق‌هایِ بی‌فرجام» هم در شُمارِ همین مضمون‌ها هستند و اتّفاقاً، در «داش آکُل» هم هردویِ این‌ها را به‌وضوح می‌بینیم. یکی از دلایلِ علاقه شما به این داستانِ «هدایت» ، احتمالاً، حضورِ این دو مضمون در آن نبوده است؟
و تنهاییِ خودِ «هدایت» اصلاً.
می‌گویند در بعضی از صحنه‌هایِ داستان، «داش آکُل» ، خیلی به خودِ «هدایت» و خُلق‌وخویِ او شبیه‌است.
تنهاییِ خودِ «هدایت» و این‌که هر آن‌چه طلب از زندگی می‌کرد، «تاریکی» بود، یا به «تاریکی» می‌خورد. اصلاً طنزِ سیاهی که «هدایت» داشت، بیش‌تر برخاسته از همین برخورد با «تاریکی» بود. این تنهایی در داستانِ «داش آکُل» هست و نمی‌شود آن‌را از داستان جدا کرد. و اگر قرار بود عشقی در همان طبقه «داش آکُل» انجام شود، آن عشقِ «اقدس» بود. . .
شخصیتی که در روایتِ شما هست...
بله، «اقدس» یک «داش آکُلِ» زن است. اگر قرار باشد زنی آن‌طور زندگی کند، زندگی‌اش نمی‌تواند فرقی با «اقدس» داشته باشد.
اضافه‌شدنِ شخصیتِ «اقدس» ، صدایِ کسی را درنیاورد؟ کسی اعتراض نکرد که چرا یک شخصیتِ زن را به داستانِ «هدایت» اضافه کرده‌اید؟
نه، نه واقعاً.
این‌که سراغِ «هدایت» و داستانی از او رفتید چه‌طور؟ به‌هرحال، در همان سال‌ها بود که کم‌کم شروع کردند به ساختنِ افسانه‌ها درباره هدایت...
نه، من چیزی حس نکردم. البته، دو سه‌تا از این پیرانِ قدیمیِ «کافه فیروز» نشین و قهوه‌خانه‌نشین، چیزهایِ کوچکی می‌گفتند، امّا آن‌ها هم فیلم را ستودند.
به‌هرحال، شما از اصلِ سرگذشتِ «داش آکُل» باخبر شدید و همان پیرمردی که روزگاری در شُمارِ یارانِ «کاکا رستم» بود، حقایق را درباره «داش آکُل» به شما گفت. گفتید که «هدایت» همه ماجرا را ننوشته‌است و آن بخشی را که دوست داشت، به داستان تبدیل کرد و این‌را هم گفتید که مسأله اساسیِ داستان، تنهاییِ «داش آکُل» است. فکر می‌کنید «هدایت» عمدی داشته‌است که تنهاییِ خودش را واردِ داستان کند؟
بله، اصلاً غیر از این نمی‌توانست چیزِ دیگری باشد. یعنی وقتی شما «بوفِ کور» را هم نگاه می‌کنید، می‌بینید که این تنهاییِ داستان، از شخصیتِ «هدایت» دور نیست. یعنی «هدایت» کاملاً با شخصیت‌های داستان‌هایش مُنطبق است. و این‌جا هم با آن تنهاییِ زندگیِ «داش آکُل» و آن «بود» ش، کاملاً، عجین بوده‌است.
داستانِ «داش آکُل» ی که «هدایت» نوشته، اساساً، داستانی‌ست توصیفی و سینمایِ شما، معمولاً، به‌واسطه دیالوگ‌هایی که نوشته‌اید، در یادِ خیلی از تماشاگران مانده‌است. برایِ داستانِ کم‌دیالوگِ «داش آکُل» هم دیالوگ‌هایِ زیادی نوشتید؛ مثلاً همان جمله مشهورِ «وقتی‌که مرد غم داره، یه کوه درد داره.» ، یا «تو میوه تلخی کاکا.» ، یا «لوطی رو شبِ تار می‌شناسه.» مسأله این است که در نوشتنِ این دیالوگ‌ها و کنایه‌هایی که شخصیت‌ها نثارِ هم یک‌دیگر می‌کنند، سعی کرده‌اید از جنسِ داستانِ «هدایت» دور نشوید.
بله، حتّی وقتی می‌گوید «این‌قدر باحقیقته که اگه پاشو رویِ یه حبّه انگور بذاره، سَقّش شیرین می‌شه.» ، این زبان ساخته شده‌است. یعنی، این جزءِ آن ساخته‌هاست. یا همین «وقتی‌که مرد غم داره، یه کوه درد داره.» زبان‌هایی هستند که ساخته شده‌اند، ولی خیلی سخت می‌شود از تنِ قصّه «هدایت» این‌ها را کند. به‌هرجهت، یک جراحتی ایجاد می‌شود اگر بخواهید این‌ها را بکنید.
ظاهراً امکانِ ساختنِ «داش آکُل» را به‌شکلِ رنگی داشته‌اید؛ امّا این کار را نکردید.
ببینید؛ آن خانه‌ای که «داش آکُل» در آن زندگی می‌کند، رخت‌ِخوابِ همیشه پَهنی که دارد، طاقچه‌ای که چندتا از قمه‌هایش را آن‌جا گذاشته، این‌ها را وقتی در فیلم می‌بینید، اگر رنگی بود، هیچ‌وقت به آن صلابتِ یک پهلوان، یک لوطیِ ایرانی، نمی‌رسیدید. رنگ، یک فاش‌کارِ وقیح است در شخصیت‌سازی. هیچ‌وقت رنگ‌هایِ سبز درست درنمی‌آید، رنگ‌هایِ سُرخ درست درنمی‌آید، هیچ‌وقت رنگِ خون، رنگِ خون نیست واقعاً و رنگِ گُل هم رنگِ گُل نیست؛ مگر با فیلترها و ترفندهایی که سینما در آن زمان، خیلی از این‌چیزها دور بود. اگر الآن هم می‌خواستم دوباره «داش آکُل» را بسازم، سیاه‌وسفید می‌ساختمش. خودِ جنس، خودِ داستان و بافت و پودش، رنگ ندارد. در عاشقانه‌ها که خون‌آلودند، رنگ وجود ندارد
اجازه بدهید دوباره برگردیم به «بوفِ کور» . فکر می‌کنید واقعاً می‌شود این داستان را رویِ سینما فرستاد؟
من به‌نظرم می‌رسد که می‌شود این کار را کرد.
یک‌دسته مُعتقدند که بخشِ دومِ داستانِ «بوفِ کور» را می‌شود به فیلم تبدیل کرد، امّا نیمه اوّلش عملاً به کارِ سینما نمی‌آید.
نه، ببینید؛ «صورتِ» داستانِ «بوفِ کور» بر «مفهوم» ش ارجحیت دارد. این «صورت» اگر از کار دربیاید، نتیجه‌اش بدونِ این‌که یک کارِ سوررئالیستی شود، با «بوفِ کورِ» سینمایی طرف می‌شویم. شما کارِ نقّاشانِ مُعاصر را نگاه کنید؛ مثلاً کارهایِ «علیرضا اسپهبد» را، یا کارهایِ «قاسم حاجی‌زاده» . در کارِ آن‌ها پیوندِ بسیار بسیار استادانه‌ای انجام شده‌است بینِ «صورت» و «مفهوم» ، میانِ آن فُرم و مُحتوایی که می‌گفتند و آدم را شگفت‌زده می‌کند. خصوصاً در کارهایِ «علیرضا اسپهبد» خیلی شگفتی دارد و به یک‌شکلِ دیگر، کارهایِ «آیدین آغداشلو» .
هنوز هم دوست دارید «بوفِ کور» را بسازید؟
من خیلی دوست دارم بسازمش؛ ولی باید پیش بیاید، باید وقتش بشود که «بوفِ کور» را بسازم. یادم هست که اتودهایی هم زده بودم و حتّی آن کالسکه داستان هم طرّاحی شده بود که یک‌چیزِ فرنگی نباشد و چرخ‌هایش چه‌قدر باشند و پرّه‌هایش چه‌شکلی باشند.
